Nie miał wielu przyjaciół. Zamknięty w sobie krótkowidz cieszył się opinią niedorajdy i odludka. To się zmieniało podczas gry. Kiedy siadał do fortepianu, wybuchał. Rozpierała go energia, wpadał w trans. Wykrzywiał twarz, bębnił otwartą dłonią w klawiaturę, wyginał się wokół własnej osi we wszystkich kierunkach.
Jego ciało stawało się instrumentem. Grał, podskakiwał na taborecie podrygując przy każdym uderzeniu w klawisze. Robił silne wrażenie na słuchaczach, ale nie zwracał na to uwagi.
Styl jego gry pasował do ducha epoki. Stawiający pierwsze kroki w latach dwudziestych kompozytor związał się z postromantyczną szkołą baletową Dorothee Günther, która taniec uważała za sztukę elementarną i praprzyczynę muzyki jako takiej. Wzorowała się na tańcach dzikich ludów z Afryki. Takie teorie cieszyły się wówczas w lewicowych kręgach artystycznych powodzeniem. Ale także teoretycy narodowego socjalizmu adaptowali je później dla swoich potrzeb. Półnagie dziewczęta pląsające w pełnym słońcu na łąkach weszły do żelaznego repertuaru III Rzeszy. Ludzkie ciało było dla Dorothee Günther instrumentem. Takim samym jak harfa, bęben albo fortepian. Młody kompozytor chciał razem z nią tworzyć podwaliny niemieckiej muzyki przyszłości.
Wywodził się z dobrze sytuowanej rodziny bawarskiej. Jego przodkowie od pokoleń byli oficerami. Służba w mundurze nie pociągała go jednak, mimo że jeden z pradziadków brał udział w wyprawie Napoleona na Moskwę.
Żył muzyką i teatrem. Przepadał za Bachem. Jego największym odkryciem był Debussy. Zawdzięczał też dużo Strawińskiemu i Wagnerowi. Muzykolog Curd Sachs, którego poznał w 1920, uświadomił mu dramatyczne pokrewieństwo jego kompozycji do niemal zapomnianego wówczas Claudia Monteverdiego.
Monteverdi był potem jego idolem. W wieku lat sześciu matka zaczęła uczyć go gry na fortepianie. Kiedy skończył dziesięć, zaprowadziła go na strych i wyjmowała z kufra starannie zapakowany miniaturowy teatr kukiełkowy z czasów dzieciństwa jego dziadka. W skrzyni nie było marionetek i dekoracji do przedstawień teatralnych, które interesowały go najbardziej. Ich brak zastępował improwizacjami akustycznymi. Przeciągał palcami po strunach fortepianu imitując w ten sposób szum fal, trzęsienie ziemi albo burzę. Odkrył magię teatru. Jego matka była swojego czasu dobrze zapowiadającą się pianistką. Nauczyciel, od którego pobierała pierwsze lekcje, przyjaźnił się z Richardem Straussem i był uczniem Liszta.
Po dojściu Hitlera do władzy musiał się liczyć z trudnościami. Jego babka, Fanny Kraft, była Żydówką. Zgodnie z teoriami rasowymi nazistów był mieszańcem drugiego stopnia i nie mógł nawet marzyć o współpracy z instytucjami publicznymi. Mimo to nie usunięto go z Izby Kultury Rzeszy. Przemilczał informację o pochodzeniu babki ze strony ojca, ale później żył w strachu.
Miał też zwolenników swojego talentu w SA. Jeden z nich załatwił mu lukratywną umowę na napisanie śpiewnika dla Hitlerjugend, ale nie odniósł sukcesu. Jego kompozycje były zbyt wyrafinowane. Za trudne dla niewyrafinowanej młodzieży z proletariackich domów. Udało mu się dostać zlecenie na parę marszów wojskowych i kompozycję na otwarcie olimpiady w 1936. Jego rozćwierkany utwór „Dziecięcy korowód” nie wzbudził jednak uznania na stadionie. Krytycy doszukali się w nim wpływów negroidalnych. Hitler też nie był zachwycony.
Prządł cienko. Dobijał czterdziestki, był po rozwodzie i miał na utrzymaniu dorastającą córkę w Szwajcarii. Wśród znajomych dużo mówiło się o jego talencie, ale był nikim. Ledwie wiązał koniec z końcem. Dawał prywatne lekcje gry na fortepianie i marzył o kantatach i oratoriach. W liście do swojego serdecznego przyjaciela, monachijskiego archiwisty i łacinnika, dr Michela Hofmanna, skarżył się na brak partytur.
„Współcześni autorzy nie zaspakajają moich oczekiwań. Muszę cofnąć się w przeszłość. Próbuje coś znaleźć w średniowieczu. Niedawno opowiadano mi o „Kodeksie Burana”. Wiesz coś o tym? Co to jest „Burana”? Nie znalazłem tego w żadnym słowniku”.
„Kodeksem Burana” nazwano pieśni wagantów spisane po łacinie przez niemieckich i prowansalskich zakonników z XIII w., które odnalazły się z początkiem XIX w. w klasztorze benedyktynów w Beuren. W zbiorze było dużo pieśni i ballad niezwiązanych z religią, sławiących uciechy erosa, Bachusa, uroki gry w karty i życia doczesnego. Było ich w sumie 250.
W Wielki Czwartek 1934 Carl Orff dotarł do kopii rękopisu wydanej w 1847 i opatrzonej tytułem „Carmina Burana” (pieśni z Beuren). Dobrze znał łacinę. Zbiór przeczytał do rana. Wybrał 25 pieśni. Cztery dni później w poniedziałek Wielkanocny miał już trzy ukończone kompozycje …
„Średniowieczni mnisi wyprawiali z łaciną rzeczy, o jakich nie śniło się moim czcigodnym Rzymianom”, pisał w liście do niego Michel Hofmann zachwycony skalą brzmienia martwego języka.
Chcę umrzeć w tawernie
Ze smakiem wina na wargach
Gdy zabrzmią najpiękniej chóry anielskie
I Bóg pijakowi łaskawiej będzie usposobiony
Pracę nad „Carmina Burana” musiał przerywać. Klepał biedę i nie otwierał drzwi komornikowi. Nękała go niepewność. Przed prapremierą w 1937 bał się, że Goebbels cofnie wcześniejszą zgodę z uwagi na język, który był źródłem jego inspiracji. Łacina jako język „niegermański” była podejrzana. Kłóciła się z duchem czasu. W III Rzeszy nie mogła liczyć na zwolenników.
Jednak odniósł sukces. Publiczność przyjęła nowatorski utwór z niespotykanym entuzjazmem. Chór musiał wychodzić na scenę 26 razy. Mimo że w Muzycznej Izbie Rzeszy miał wciąż potężnycg wrogów, stał się nietykalny. „Carmina Burana” weszły do żelaznego repertuaru III Rzeszy. W dużej mierze przyczynił się do tego Herbert von Karajan, który dyrygował przedstawienie w 1940 r.
Carl Orff doczekał się uznania. Także finansowego. Zarabiał krocie. Dostał dom pod Monachium i opływał w bogactwa. Jego nazwisko znalazło się na szczycie układanej przez Goebbelsa listy muzyków z Bożej łaski uznanych najwyższe dobro narodowe i zwolnionych ze służby wojskowej.
Nigdy nie wiodło mu się tak dobrze jak w pierwszej połowie lat 40. Gdyby Niemcy wygrały wojnę, zostałby pewnie dworskim kompozytorem nazistów. Ale i tak miał dużo szczęścia. Po zajęciu Monachium przez aliantów, okazało się, że oficerem amerykańskiego oddziału Information Control Division, był absolwent uniwersytetu w Yale i jego były uczeń Newell Jenkins.
Oczywiście Jenkins starał się, jak mógł, żeby okazać pomoc podziwianemu przez siebie geniuszowi. Dał mu do zrozumienia, że przydałby się dokument, który poświadczyłby jego udział w ruchu oporu.
Carl Orff znalazł się w niezręcznej sytuacji. W końcu nie oparł się pokusie i powiedział Amerykaninowi, że łączyła go przyjaźń z prof. Kurtem Huberem, jednym z założycieli studenckiej grupy oporu Białej Róży, której członkowie zostali straceni przez gestapo w 1943.
Wyznał mu, że on też należał do grona współzałożycieli organizacji. W tym celu spreparował nawet „niewysłany list” do Kurta Hubera, który w 1946 „znalazł” w swoich papierach.
Dopiero po śmierci kompozytora w 1982 sprawa została wyjaśniona. Orff znał Hubera. Byli nawet w bliskiej przyjaźni. Ale nigdy nie zakładał z nim podziemnej organizacji. Na to był zbyt lękliwy. List do nieżyjącego już kolegi napisał w 1946.
W jego operze „Die Kluge” wystawionej we Frankfurcie nad Menem w 1943 znalazły się co prawda aluzje do „tyranii”, „triumfu przemocy”,„upadku sprawiedliwości” i „klęski cnoty”, którą „wyparło zło”, ale to było wszystko, na co mógł sobie pozwolić.
Po pokazie „Die Kluge” w prowincjonalnym Grazu doszło do protestów oburzonych notabli z NSDAP, ale w uniwersyteckiej Getyndze, gdzie na widowni nie brakowało studentów, przedstawienie wielokrotnie przerywały śmiechy i trwające nawet do pół minuty oklaski.
